პოსტსოციალისტური პოეტიკა

ინტერვიუ Krёlex zentr-თან

Krёlex zentr, ლესია პაგულიჩი და ტაციანა შჩურკო

მთარგმნელი: თორნიკე ჭუმბურიძე

შესავალი

საბჭოთა კავშირის დაშლამ წარმოშვა ახალი გლობალური წესრიგი, მისთვის დამახასიათებელი, სილვია ვინთერის ზუსტი ფორმულირებით, „გლობალურად ჰომოგენიზებული, ნეოლიბერალური, მომხმარებელზე დამოკიდებული, პოლიტიკურად ლიბერალურ დემოკრატიული მოდალობით“ (Wynter and McKittrick 2015, 43). ეს პოსტ-საბჭოთა გლობალური მოდალობა ხელს უწყობს ახალი სოციალური, ეკონომიკური და კულტურული ურთიერთობების დამკვიდრებას; ურთიერთობების, რომლებიც წარმოქმნიან აღიარებისა და აგენტობის ახალ ფორმებს (Atanasoski 2013). საგულისხმოა, რომ  პოსტ-საბჭოთა სივრცეში გენდერისა და სექსუალობის პოლიტიკის შესახებ კვლევების უმეტესობა არ ჩასძიებია კომპლექსურ ურთიერთმიმართებას რასიალიზაციას, კლასს, გენდერსა და სექსუალობას შორის იმპერიული და კოლონიური ძალაუფლებრივი ურთიერთობების კონტექსტში (მსგავსი კრიტიკისთვის იხ. Gržinić and Tatlić 2014; Koobak and Marling 2014; Tlostanova 2010). მეტიც, „დავეწიოთ დასავლეთს“ რეჟიმზე აქცენტირება ბევრ მკვლევარსა და აქტივისტს უსპობს გენდერსა და სექსუალობაზე ევროცენტრულ პერსპექტივებთან დაპირისპირების შესაძლებლობას.

ამის პასუხად, ჩვენ ვცდილობთ, თეორიზების შესაძლებლობა პოსტსაბჭოთა ძალაუფლებრივი ურთიერთობების განსხვავებულ, ევროცენტრული წარმოსახვითის მიღმა რეგისტრში მოვიაზროთ. ამგვარი ფოკუსი აუცილებლად საჭიროებს ისეთი ენის შექმნას, რომელსაც ძალუძს, შეცვალოს რეგიონში ძალაუფლების ჩვენეული აღქმები. ბევრის აზრით, პოეტიკაა ევროცენტრული კონსტრუქციებისგან ჩვენი აზროვნების გათავისუფლების საშუალება (Tlostanova 2017). პოეტიკა გამოათავისუფლებს ენას, რომელიც ემყარება წესებს, ფორმებსა და გამოთქმებს, რომლებიც შეიძლება უფრო მოქნილები და ფლუიდურები იყვნენ და  მეტ ყურადღებას უთმობდნენ ტკივილის, განადგურების, ინტიმურობის, სხეულებრიობის გამოცდილებებს. პოეტიკა მიემართება სხეულებრივ გამოცდილებებს, როგორც ცოდნის წარმოების იმგვარ რეგისტრს, სადაც იფიქრო, ნიშნავს შეიგრძნო, განიხილო, შეეხო, წარმოიდგინო, იმოძრაო და ისუნთქო. პოეტიკა გვთავაზობს გზებს სუბიექტურობის გამოსახატად; არა იდენტობის პოლიტიკის დასავლური ეპისტემოლოგიის მიერ გამოგონილი რაციონალური მარკერების, არამედ გამოცდილებების, გეოგრაფიების, დროითობების, განცდების და საფიქრალის გავლით.

Krёlex zentr-თან დიალოგში, ჩვენ განვიხილავთ, როგორ წარმოისახეს შემოქმედებმა თემისა და მასთან იდენტიფიკაციის ფორმები პოსტ-საბჭოთა რეგიონის უთანასწორო და უსამართლო ლანდშაფტებს შიგნით. 2013 წელს, ორმა ხელოვანმა ალმა-ათიდან (ყაზახეთი), რუთია იენრბეკოვამ და მარია ვილკოვისკიმ წარადგინეს Krёlex zentr, წარმოსახვითი სახელოვნებო ინსტიტუცია, რომელიც სინამდვილეში არ არსებობდა. არტისტები შეგნებულად მიუბრუნდნენ კრეოლიზაციის კონცეპტს და დაწერეს მანიფესტი სახელად „კრეოლიზაციის აპოლოგია: ცენტრალური აზიის მაგალითი“. მათ თავიანთი განზრახვა ასე გამოკვეთეს:

ამ მიყრუებულ არე-მარეს, უკაცრიელი ადგილების სანახევრო ცხოვრებაში, სადაც სიჩუმე მეფობს, ჩვენ ვეძებთ უპირატესობებს, რაკი ენა, რომლითაც საკუთარ თავებზე შეიძლებოდა გვესაუბრა, ჯერ არ გამოუგონიათ. გვაინტერესებს, როგორ მოხდება ეს საბოლოოდ. სიჩუმეში ხმა აღმოცენდება? უაზრობა აზრად შედუღაბდება? იმიტაციისგან იდენტობა იშვება? (kreolex zentre 2012)

არტისტების აღნიშვნით, მათი შთაგონების წყარო ედუარდ გლისანის პოეტიკაა. გლისანი აცხადებს, რომ კრეოლიზაცია არის „ახალი და ორიგინალური განზომილება, რომელიც თითოეულ ადამიანს საშუალებას აძლევს, იყოს იქ და სხვაგან, ფესვგადგმული და ღია, მთებში დაკარგული და ზღვისქვეშ თავისუფალი, ჰარმონიასა და გზააბნევაში“ (Glissant 1997, 34). Krёlex zentr-ის აზრით, კრეოლიზაციას სააშკარაოზე გამოაქვს მარგინალიზებული ლოკაციები და „სამხრეთების, აღმოსავლეთების, შორეული ჩრდილოეთების ისტორია; ყველა წერტილის, რომელსაც ჰორიზონტზე კალეიდოსკოპის საშუალებით ვხედავთ; ურიცხვი წერტილის“ (kreolex zentre 2012). ჩვენ ვთვლით, რომ მათი პოეტიკა წარმოქმნის პოსტსოციალისტურ ქვიარ სუბიექტურობას, რომელიც თავს უკავშირებს ლოკალურსა და ცალკეულს, წამიერს, ეფემერულს, გარდამავალს და არაჰომოგენურს, იმისათვის, რომ იდენტიფიკაციის ნორმატიულ ტროპებს აარიდოს თავი: „როგორც ყველა ახალბედას, ჩვენ სახელები არ გვაქვს; ამიტომაც, ჩვენს თავს მოვიხსენიებთ მათ მსგავსად, ვისაც სახლისკენ მიმავალ გრძელ გზაზე ხრიკების გამოყენება უწევს: ჩვენ ვართ არავინ, ავსულები, ნახევარადამიანები, კრეოლეაკები, ეშმაკმა იცის - რა; ექსპერიმენტული ქმნილებები, რომლებიც არარსებულის რუკების მოხაზვით არიან დაკავებულნი“ (kreolex zentre 2012).

Krёlex zentr-ის პოეტიკა ერთმანეთში აღრევს თხრობის სხვადასხვა ფორმებსა და ტროპებს, ქმნის რა ტექსტებს, გამოსახულებებს, რუკებს, ჟესტებს, სიმღერებს და პერფორმანსებს. თვითირონიისა და ხისტი არტიკულაციების უარყოფის მეშვეობით, ხელოვანები შეისწავლიან ნეიტრალურ ტერიტორიას მეტყველებასა და ბუტბუტს, სამოყვარულოსა და პროფესიონალურს შორის. ისინი აქტიურად იყენებენ გროტესკს, სუბვერსიას და თვითირონიას. ამ ინტერვიუში, ჩვენ გვსურს ამ ხელოვანებთან ერთად ვიფიქროთ პოეტიკისა და კრეოლიზაციის რადიკალურ პერსპექტივებზე პოსტსაბჭოთა კონტექსტში. ეს ინტერვიუ რუსულად ჩავატარეთ და შემდგომ ინგლისურად ვთარგმნეთ.

ლესია პაგულიჩი და ტაციანა შჩურკო: რომ დავიწყოთ, გვითხარით, რა აზრები მოგდით თავში, როცა ფიქრობთ პოსტსოციალიზმზე, როგორც კონცეპტზე?

რუთია იერნბეკოვა და მარია ვილკოვისკი: ისეთი განცდა გვაქვს, რომ შესაძლებელია „პოსტსოციალიზმის“ ახლებურად მოაზრება; არა როგორც რეფლექსიისა, რომელიც წარსულისკენაა მიმართული და აღარ არსებულ სოციალისტურ ბანაკზე ფოკუსირდება, არამედ როგორც მრავალი დიფრაქციისა[1] სოციალისტურის შიგნით (Barad 2007). ასეთი დიფრაქცია ვრცელდება ყოფილი სოციალისტური ქვეყნების ლოკალურ წარსულს მიღმა და სხვაგვარი დრო(ებ)ისკენ მიილტვის: პლანეტარულის, კავშირებითი აწმყოს, სრულყოფილი მომავლისკენ[2]. ამიტომაც, შემეცნების „რეფლექსიური მოდელი“ ჩვენთვის მეტისმეტად შემზღუდველია. ის მხოლოდ იმას ასახავს, რაც „ობიექტურად არსებობს რეალობაში“; „დიფრაქციის მოდელი“ კი აღწერს რაღაცას, რაც ჯერ არ ყოფილა, მაგრამ იქნება ან შეიძლებოდა ყოფილიყო გარკვეულ პირობებში. ისე ჩანს, რომ ყველა „პოსტ-” დაკავშირებულია რე-ფლექსიასთან და რე-აქციასთან, ჩვენ კი ამაზე მეტად „ფლექსიები” და „აქციები“ გვაინტერესებს. იქნებ ახალი პრეფიქსები და ახალი ტერმინები გვჭირდება. რას ფიქრობთ, მაგალითად, „ტრანს-სოციალიზმზე“? „ტრანს“ ჩვენი საყვარელი პრეფიქსია, რომელიც, რაღაც სასწაულით, გადმოსცემს ისეთი ოპტიკური ფენომენების მნიშვნელობასაც, როგორებიცაა დიფრაქცია და რეფრაქცია[3]. ეს ფენომენები დაკავშირებულია არა „ობიექტურად არსებული“ ბარიერის არეკვლასთან, არამედ მიჯნების გავლით და წინააღმდეგობებს მიღმა სინათლის მოძრაობასთან. ფიქრი, როგორც პასიური რეაქცია და ფიქრი, როგორც გავლით და მიღმა მოძრაობა, საერთოდ სხვანაირი კოგნიტიური სტრატეგიებია. ამიტომაც, უბრალოდ გვინდა აღვნიშნოთ, რომ ჩვენ, დიდი ალბათობით, გვაინტერესებს არა განსხვავებები სხვადასხვა „პოსტ“ პრეფიქსებს შორის, არამედ პრეფიქს „ტრანს“-ის დიფრაქცია; პრეფიქსის, რომელიც მიანიშნებს, რომ შედეგი განგრძობითია, არასრული, განუსაზღვრელი.

ლ.პ. და თ.ს.; კრეოლიზაცია თქვენი შემოქმედების ცენტრალური კონცეპტია. რატომ გადაწყვიტეთ ამ ცნების გამოყენება და როგორც უკავშირებთ მას ცენტრალურ აზიურ დეკოლონიურ ან ანტიკოლონიურ პროექტებს?

რ.ი. და მ.ვ: მას შემდეგ, რაც კრეოლიზაციის ცნება პოპულარული გახდა, დაიწყო დისკუსია კარიბის ზღვის მიღმა კონტექსტებთან ამ კონცეპტის თავსებადობის თაობაზე. ედუარდ გლისანი (1997) ფიქრობს, რომ ტერმინი créolité სპეციფიკურად ანტილიის კუნძულებთან მიმართებაში უნდა გამოიყენებოდეს, მაგრამ კრეოლიზაცია, ამა თუ იმ სახით, ყველგან გვხვდება და, ამიტომაც, ის მიუთითებს კოლონიური „კულტურული ჯახის“ ზოგად მოდელზე; მოდელზე, რომელიც არ არის გადაჯაჭვული რომელიმე სპეციფიკურ კონტექსტთან. როგორც ავტოქტონური მოსახლეების და ცენტრალურ აზიაში მეოცე საუკუნეში ჩამოსული ტრანსმიგრანტების შთამომავლები, დარწმუნებით ვერ ვადგენთ, მისაღებია თუ არა ამ უცხოური ტერმინის აპროპრიაცია, მაგრამ სწორედ გაურკვევლობა კონცეპტ „კრეოლიზაციის“ არსებითი ნაწილი. კარიბელი თეორეტიკოსები გამუდმებით აღნიშნავენ ამას; თითქოს იმისთვის, რომ თავიდან აირიდონ შესაძლო სტაბილიზაცია იმისა, რაც ფუნდამენტურად მოქნილია. ამიტომაც, ამ სიტყვის ერთ-ერთი პოეტური განმარტება, რომელიც  გვხვდება ცნობილ მანიფესტში „კრეოლურობის აპოლოგია“, ასეთია: „დიფრაქტირებული, მაგრამ ხელახლა გამთლიანებული სამყარო“  (Bernabé, Chamoiseau, and Raphaël 1997). ამ ესეს სამი ავტორი ამტკიცებს, რომ კრეოლიზაციის მნიშვნელობის დადგენა „ტაქსიდერმიული აქტი“ იქნებოდა, და, ამიტომაც, „ისე ჩანს, რომ, ჯერჯერობით, კრეოლურობის სრული ცოდნა მხოლოდ ხელოვნებას ერგება, მხოლოდ ხელოვნებას - აბსოლუტურად;” ისე ჩანს, რომ მთავარი საზრუნავი არის კონცეპტუალური ღიაობა, რაც თავიდან აგვარიდებს კრეოლიზაციის „გაშეშებას“ და კიდევ ერთ ლოკალურ იდენტობად მის გადაქცევას. ჩვენც ვიზიარებთ ამ განზრახვას, რომ ღია დავტოვოთ კარი კრეოლიზაციის რეკონტექსტუალიზაციის შესაძლებლობისთვის; ამავდროულად, გვესმის, რომ, შესაძლოა, ამ სიტყვას არამართებულადაც იყენებდნენ, მაგალითად, ანთროპოლოგიურ ნაშრომებში. (მაგ. იხ. Kirndörfer 2014). ჩვენ ვწერდით კონცეპტების ერთი კონტექსტიდან მეორეში „ტრანსფერის პრობლემაზე“, განვიხილავდით რა სტიუარტ ჰოლის ესეს ”კრეოლურობა (2015)“ და სტატიების კრებულს „თეორიის კრეოლიზაცია“ (Lionnet and Shit 2011). ამათგან მეორე განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია. ეს პუბლიკაცია არის კრეოლიზაციის ცნების განვრცობის გაბედული მცდელობა; განვრცობის არა გეოგრაფიული, არამედ თავად თეორიის თვალსაზრისით; თეორიის, რომელიც მიუხედავად მისი ერთი შეხედვით დასავლური წარმოშობისა, თავიდანვე იყო კრეოლიზებული სხვის კონცეპტისა და სახე-ხატის მიერ. არ ვიცით, რამდენად გამართლებული შეიძლება იყოს ამ ტერმინოლოგიის მისადაგება ცენტრალურ აზიასთან. ნაცვლად იმისა, რომ ვისაუბროთ ფრანკოფონურ ტერმინ creolité -ზე, როგორც ჩვენი ლოკალური ჰეტერეგონურობის აღმნიშვნელზე, ჩვენ ვამჯობინებთ ვისაუბროთ “krёling”-ზე, როგორც პოლიტიკურ არჩევანზე, არ განვსაზღვროთ ჩვენი თავი ნაციონალურ/ეთნიკურ საფუძველზე. ტრანსფერისა და რე-კონტექსტუალიზაციის პროცესში, სიტყვა „creolité” ჩვენთვის krёling-ად და  krёlex-ად იქცა; შემდგომი მუტაციებიც ძლიერ მოსალოდნელია (ასეთი მუტაციები და ლოკალიზაციები დამახასიათებელია კრეოლური ენებისთვის მსოფლიოს გარშემო). მეტიც, ჩვენ სხვა გზა არ გვქონდა: შერევაზე საუბარი უნდა წამოგვეწყო. შერეული ოჯახებიდან მოვდივართ, ჩვენი მეგობრებიც შერეული ოჯახებიდან მოდიან, ალმა-ათა საოცრად შერეული ქალაქია და მთელი ყოფილი თურქესტანის რეგიონი ყოველთვის იყო კულტურულად და ეთნიკურად ჰეტეროგენული. ზუსტად ისევე, როგორც კარიბის ზღვის აუზი არის აფრიკის, ჩრდილოეთ და სამხრეთ ამერიკის და ევროპის გზაგასაყარი, ტრანსოქსიანაც[4] ასრულებდა ბუდისტური, ისლამური და ქრისტიანული ცივილიზაციების შეხვედრის ადგილის ფუნქციას. გიგანტური კონტინენტის გულისგულში მოხვედრილები, ჩვენ ამავდროულად შორეული პერიფერიაც ვართ ნებისმიერი მეტროპოლური ცენტრისთვის; ისე დავხეტიალებთ ჩვენს უდაბნოებში, როგორც არავაკები[5] თავიანთი ზღვების გარშემო. დეკოლონიზაციას რაც შეეხება, ჩვენ ყოველთვის ხაზს ვუსვამთ, რომ ის გულისხმობს არა იმასთან დაბრუნებას, რაც თითქოსდა ხდებოდა კოლონიზაციამდე, არამედ თვით-გამოგონებისთვის ძალისხმევის გაწევას. კარიბულ დისკურსში ყველაზე მომნუსხველი სწორედ ეს დაპირებაა - ახლის, ვერგანჭვრეტილის, „მესამეს“. ჩვენ ამ დისკურსს აღვიქვამთ კონსტრუქტივისტული, ანტიესენციალისტური, თერაპიული დეკოლონიზაციის ერთ-ერთ ვარიანტად. კრეოლიზაცია ერთგვარი შემოქმედებითი სინთეზია და, ამიტომაც, მას ბევრი რამ აქვს საერთოდ ხელოვნებასთან. კრეოლიზაცია სწორედ რომ მიმართების  ხელოვნებაა, ამ სიტყვის ყველა გაგებით. როგორც კულტურის მუშაკებს - კულტურის, რომელიც ისეთი სინთეტური და ექსპერიმენტულია, თითქოს აქამდე არასდროს უარსებია - ბევრი რამის გამოგონება გვიწევს ამ პროცესში. ასე მაგალითად, ჩვენ გამოვიგონეთ ტრანსოქსიანია, ვისესხეთ რა ეს სახელი ანტიკურობიდან და დავუკავშირეთ რა ის მომავლის ბუნდოვან საზოგადოებას, სადაც არ იქნება ერები, გენდერები, კლასები და, სავარაუდოდ, არც -ადამიანები, ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით. მომავლის ამ საზოგადოებაზე ფიქრისას, შევქმენით პროექტი სათაურით „ტრანსოქსიანია. ტური ახალმოსულებისთვის“ და ქვესათაურით „21-ე საუკუნის ცენტრალური აზიის ფუტურისტული ტური“. ამ პროექტის ფარგლებში, ჩვენც ვცადეთ მოგვეყოლა კიბერ-ფემინისტური რევოლუციის და 21-ე საუკუნის მეორე ნახევარში ცენტრალურ აზიაში მომხდარი რადიკალური სოციალური და ანთროპოლოგიური ტრანსფორმაციის ისტორია. პროექტი არსებობს ვიდეოსა და ტექსტის ფორმით (Krёlex Radio 2018). ეს ერთგვარი საჯარო სახელმღვანელოა, ალტერნატიული ისტორიის სახელმძღვანელო. ის 22-ე საუკუნეში, Krёlex-ის დაკვეთით მომზადდა. სახელმღვანელო ლაკონურად ყვება ნაკლებად სავარაუდო ისტორიას, რომელშიც ცენტრალური აზიის პოსტ-საბჭოთა სახელმწიფოები ეტაპობრივად, რამდენიმე ათწლეულის განმავლობაში გარდაიქმნენ უპრეცედენტო სახის პოლიტიკურ ერთეულად: დემოკრატიულ კონფედერაციად, რომელიც ათასობით ავტონომიურ ციფრულ ტომს აერთიანებს. ეს რევოლუცია იყო „ტექნოლოგიური სინგულარულობის“ ერთ-ერთი პირველი სიმპტომი და ნაწილი ცნობიერების ერთგვარი კრეოლიზაციისა, რომლის მატერიალური ბაზისიც შედგებოდა არა მხოლოდ ჰომო საპიენსის ნერვული სისტემისგან, არამედ ასევე რომელიღაც ჰიბრიდული ნერვულ-ციფრული ქსელისგან. პერიპატრიული სახეობიზაციის[6] მსგავსად, ჩვენი მომავალი ტექნოლოგიური სინგულარობა თავს პირველად ავლენს პერიფერიულ რეგიონში, რომელმაც სუპერ-მოკლე დროში მოახერხა დასავლური დემოკრატიების უკან ჩამოტოვება განვითარების თვალსაზრისით და, დიდი ალბათობით, სათავე დაუდო ახალი კიბორგანული სახეობების აღმოცენებას. გასაკვირი არაა, რომ, მაგალითისთვის, ცნობილი გაიანელი მწერალი, ვილსონ ჰარისი „კრეოლიზაციას“ ალქიმიური პროცესის ანალოგიურად მიიჩნევს. რომ დავაზუსტოთ, ჰარისი განმარტავს, რომ ამ პროცესში. nigredo-სა და  albedo-ს სტადიების შემდგომ,  წარმოიშობა ცისარტყელისებური ეტაპი - cauda pavonis ან „ფარშევანგის კუდი”, „რომელიც შეგვიძლია გავაიგივოთ სისრულის შემადგენელ ყველა ცვლად შესაძლებლობასთან ან ფერთან, რომელთა სრულად რეალიზებასაც ვერასდროს შევძლებთ“ (ციტ. Burns 2008, 6).

ლ.პ. და ტ.შ.: დეკოლონიური და პოსტკოლონიური კონცეპტუალიზებები დიდ ყურადღებას უთმობენ დიქოტომიების გადააზრებას; ისეთების, როგორებიცაა გლობალური და ლოკალური, უნივერსალური და პარტიკულარული, დრო და სივრცე. ამგვარადვე, ერთ-ერთ ნაშრომში თქვენ წარმოისახავთ ცენტრალური აზიის ლოკალურობას არა ნაციონალური იდენტობის ჭრილში, არამედ როგორც „შერეულ, უკატეგორიო, პოსტ-ნაციონალურ კრეოლურ დიასპორას“ (Creoleak Centr, გამოუქვეყნებილი). როგორ უწყობს ხელს ეს ცნება, „კრეოლური დიასპორა“ დიქოტომიებს შორის კავშირის გადააზრებას?

რ. ი და მ. ვ.

დიქოტომიების გადააზრება ჩვენი მთავარი თემაა. ინტელექტუალური მიმართულება, რომელთან ასოცირებაც გვსურს, შეიძლება პირობითად აღიწეროს, როგორც „მოდერნულობის ქვიარ-ფემინისტური კრიტიკა“. აქ სიტყვა „ქვიარ“ შეიძლება ჩანაცვლდეს სიტყვებით „კიბერ“ ან „krёlex“. ნებისმიერი სახით, ეს ტენდენცია დაკავშირებული იქნება პარადიგმის იმ ცვლილებასთან, რომელიც გვიან მეოცე საუკუნეში მოხდა და რომელიც ხშირად ასოცირდება ჟილ დელიოზის და ფელიქს გატარის (1987) გავლენასთან. ეს არის გადასვლა ყოფნიდან შექმნადობაზე, კარტეზიანული დუალიზმიდან - სპინოზიანურ მონიზმზე, იდენტობისა და სხვის იერარქიული სააზროვნო მოდელიდან ჰორიზონტალურ, ფესურასებრ[7] გადახლართვებზე, რომელსაც გლისანი (1997, 18) „ხეტიალის აზროვნებას“ უწოდებს:

შეგვიძლია შევთანხმდეთ, რომ ეს ხეტიალის აზროვნება, ეს მოხეტიალე აზრი, ჩუმად აღმოცენდება, ერთი მხრივ, იმ მკვრივი ნაციონალური ერთობების დესტრუქტურიზაციისგან, რომლებიც ჯერ კიდევ გუშინ მბრძანებლობდნენ და, მეორე მხრივ, ახალი ფორმის იდენტობების - რომლებიც ყველა ჩვენგანს მოგვიხმობენ - რთული, არასაიმედო დაბადებისგან.

მოდერნულობის საფუძველმდებარე დაშვებების კრიტიკული გადააზრება ჩვენი მცდელობის - დავინახოთ პროცესები, მდგომარეობების ნაცვლად, გულისგულია. მეტიც, რთულია ჩვენი მდგომარეობის/გარემო პირობების ზუსტად აღქმა, რაკი ის ჩვენ მიერ შერჩეულ ჩარჩოზე არის დამოკიდებული: ჩვენი ფემინურობა, კანის ფერი, სოციალური სტატუსი, ხელოვნების სფეროსთან მიკუთვნებულობა, დამოკიდებულია იმაზე, თუ რის ფონზე და ვისთან მიმართებაში განგვიხილავენ. ჩვენ უფრო ტრაექტორიასთან დაკავშირებულად ვგრძნობთ თავს, ვიდრე ტერიტორიასთან. ამიტომაც, ნაცვლად იმისა, რომ საზღვარზე ვიფიქროთ, ვფიქრობთ მრუდზე, განსხვავებების პოტენციურად უსასრულო სერიაზე (ინტენსიურობისა და პარამეტრების, და არა იდენტობებისა და ფაქტების ლოგიკის თანახმად). კრეოლიზაციის ცნების ორაზროვნება ყველგან გვწვდება რადგანაც, თავდაპირველი კრეოლები ისინი იყვნენ, ვისაც ორმაგი წარმომავლობა ჰქონდა, ერთი ქვეყნიდანაც იყვნენ და მეორიდანაც და, ამიტომაც, თავგზას ურევდნენ რანგის იმპერიულ ცხრილს[8], ძირს უთხრიდნენ ტერიტორიული დაყოფის რეალურობასაც კი. ამიტომაც, სწორედ ეს არის კრეოლიზებული „გლოკალურობის“ პარადოქსი. ჩვენ ყოველთვის მიჯაჭვულები ვართ ცალკეულ ადგილს, მაგრამ ეს მიჯაჭვულობა საგზაო ნიშანს ჰგავს; სხვა ადგილისკენ მიგვითითებს და, ამიტომაც, მოქმედებს როგორც პლანეტარული ტრანსლოკალურობის აღმნიშვნელი, როგორც კოსმოპოლიტური ცნობიერების სიმპტომი. ჩვენ ალმა-ათელები ვართ, ადგილობრივი ქალი ხელოვანები; თუმცა, ეს საკითხის მხოლოდ ერთი მხარეა. მეორე მხარე ისაა, რომ ჩვენ, სინამდვილეში, „ახალბედები“ და „უცხოები“ ვართ აქ და არც მთლად ქალები - მაგალითად, ადგილობრივი პატრიარქალური და ჰეტერონორმატიული თემების წარმოდგენით. ამიტომაც, ეს ფუნდამენტურად რელატიურია: ავსტრიაში ყაზახი ვარ, ყაზახეთში - არ. ჩვენ ამ დიქოტომიებს სპექტრად ვაქცევთ ჩვენი ყაზახი-არა ყაზახი, ქალური-არაქალური სხეულების შიგნით და, ისე ჩანს, რომ ერთგვარ დელიოზიანურ მრავლობითობას ვხედავთ მოქმედებაში - სქესი ერთი არ არის (როგორც ლუის ირიგარაიმ (1985) გვითხრა) და თავად სხეულიც არ არის ერთი (როგორც ანემარი მოლმა (2003) გვითხრა). ეს სხეულებრივი მრავლობითობა არ არის წინასწარგანსაზღვრული ბუნებითი თუ ბიოგრაფიული მოცემულობა. ამის საპირისპიროდ, ის არის ერთგვარი ეგზისტენციალური და პოლიტიკური არჩევანი - არ უარვყოთ ჩვენი ის ნაწილები, რომლებიც „გაასხვავეს“, არ გავაძევოთ „არალეგალური“ შიდა მიგრანტები „ლეგალური“ მიგრანტების სახელით და, ამის სანაცვლოდ, „ადამიანად“ მოვიაზროთ ყველა, ვისაც სურს, რომ მოვიაზროთ. სხვაგვარად, ვერასდროს მივალთ ახლოს იმის გაგებასთან, ვინ ვართ ან ვინ შეგვიძლია ვიყოთ. რადიკალური მიმღებლობის ამ სტრატეგიას ჩვენ „შინაგან დემოკრატიას“ ვუწოდებთ. თუკი სუბიექტმა თავისი ცენტრალური ადგილი დაკარგა, დაიშალა რა ურიცხვ ნაწილად, შესაძლებელია ამ ნაწილებისგან პარლამენტის მოწვევა? ამ პარლამენტის თითოეული ფრაქცია თავს წარმოიდგენს ერთგვარ „დიასპორად“. თუმცა, ნამდვილი დიასპორებისგან განსხვავებით, ჩვენი დიასპორა არ ერთიანდება დაკარგული სამშობლოს მითის გარშემო. ამის სანაცვლოდ, ჩვენს დიასპორას აერთიანებს საზიარო პლანეტის მითი; პლანეტის, რომელიც შეიძლება დავკარგოთ, თუ მის გაყოფას და ექსპლუატირებას არ შევწყვეტთ. ამიტომაც, ნაცვლად იმისა, რომ წარსულს შევცქეროდეთ, ჩვენ მომავლისკენ ვიხედებით, დაახლოებით იმ მიმართულებით, საითკენაც ჟოზე ვასკონელოსი (1925) ასი წლის წინ, როცა საუბრობდა ახალი ადამიანების, la raza cosmica-ს, კოსმოსური რასის გარდაუვალი გამოჩენაზე.

ლ.პ. და ტ.შ.: გლისანის კვალდაკვალ, თქვენ კრეოლიზაცია გესმით როგორც „მიმართებათა წნული მრავლობითობა“ (Creoleak Centr 2016, 77). შეგიძლიათ, მეტი გვითხრათ კრეოლიზაციის ამგვარ გაგებაზე?

რ.ი. და მ.ვ: 2012 წელს, როცა ბიშკეკში, არტ-რეზიდენციაზე ვიმყოფებოდით, ადგილობრივმა ტელევიზიამ მიგვიწვია დილის თოქშოუში. ჩვენ ჩვენს „კრეოლიზებულ ამბებს“ ვყვებოდით: საიდან მოდიან კრეოლები, როგორ „მოვიდნენ“ ცენტრალურ აზიაში და რატომ არის მნიშვნელოვანი, ამაზე ვისაუბროთ. დიდი გამოხმაურება მოჰყვა ჩვენს გამოსვლას; მაყურებლები გვირეკავდნენ, შეკითხვებს გვისვამდნენ - თითქოს საკუთარი თავი აღმოაჩინეს კრეოლიზაციის ისტორიაში. ამის შემდგომ, მოხსენებით გამოვედით ბიშკეკის თეორიისა და აქტივიზმის სკოლაში (STAB). იქაც იგივე განცდა დაგვრჩა. ამის შემდგომ, გეორგი მამედოვმა, რეზიდენციის ერთ-ერთმა კურატორმა, გვითხრა, ისეთი შთაბედჭილება რჩებოდა, რომ ბიშკეკსა და ალმა-ათაში არსებობდა ერთგვარი სოციალური მოთხოვნა შერეული იდენტობების შესახებ მითებზე; და რომ ჩვენ რომელიღაც მნიშვნელოვანი ნერვი შევარხიეთ. მალევე, 2013 წლის იანვარში, ჩვენ პირველად წარვადგინეთ Krёlex zentr, ალმა-ათაში. და, კიდევ ერთხელ, ჩვენდა გასაკვირად, ახალგაზრდებმა დიდი ინტერესი გამოამჟღავნეს. ასე მაგალითად, გოგონა მოვიდა ჩვენთან, მადლობა გადაგვიხადა და თქვა:

მე ყაზახი ვარ, და მიყვარს ჩემი ყაზახური კულტურა. თუმცა, ყოველთვის ვგრძნობდი თავს ჩვენი ტრადიციების ზღუდეებში გამომწყვდეულად. და აი, უცებ, თქვენ ფანჯარა გახსენით და ქარმაც დაბერა. და მე გავაცნობიერე, რომ სხვა შესაძლებლობებიც არსებობს, რომ არ ვარ ვალდებული, ვიღაცის მიერ დადგენილ მიჯნებში მოვექცე.

ამ და სხვა შემთხვევებმა გვაფიქრებინა, რომ სიტყვა „კრეოლიზაციის“ უბრალოდ პოპულარიზაციაც კი გონივრულია იმ პირობებში, როცა ეთნიკური ნაციონალიზმი სახელმწიფოს ოფიციალური დოქტრინაა; როცა ყველა მოქალაქე - განსაკუთრებით ქალები! - ვალდებულია, „ერის“ მოთხოვნებს დაემორჩილოს, რიტუალების შესრულებით და ჩვენი პატრიარქების მიერ შემოღებული წესების დაცვით. მოსაზრება, რომ ეროვნება მარადიული, ბუნებით განპირობებული მოცემულობაა - რაც ნიშნავს, რომ არავის შეუძლია, აირჩიოს, თუ როგორ იცხოვროს, რა ტანსაცმელი ჩაიცვას, ვინ უყვარდეს, ა.შ. - ისე გავრცელებულია, რომ იდენტობების გადააზრების შესაძლოობის იდეაც კი რევოლუციურად და ემანსიპატორულად აღიქმებოდა, განსაკუთრებით ქალების მიერ. სწორედ ამიტომ დავარქვით ჩვენს წარმოსახვით არტ-ინსტიტუტს Krёlex. რადგანაც უბრალოდ ამ სიტყვის მნიშვნელობის გაცნობაც კი, შეიძლება, შთამაგონებელი, ან იქნებ, სულაც, თერაპიული გამოდგეს. შემთხვევითი არაა, რომ კრეოლიზაციას, გაგებულს საწინააღმდეგოთა ვილსონ ჰარისისეული კრეატიული სინთეზის კვალდაკვალ, იუნგიანურ თერაპიასთან საერთო მახასიათებლები აქვს. ჩვენს კონტექსტში სიტყვა „კრეოლიზებული“ ონდავ უცნაური და უჩვეულო ჩანს. ხანდახან გვეკითხებიან, რატომ არ ვიყენებთ ადგილობრივ, ცენტრალურ აზიურ ტერმინს, ნაცვლად იმისა, რომ სხვა ენებიდან ვისესხოთ სიტყვები. დიახ, გვახსოვდა ისეთი აკრძალული სიტყვები, როგორიცაა „სარტსი“; ის ბევრად უფრო ავთენტურად ჟღერს, მაგრამ საქმე ისაა, რომ ჩვენ არ ვაპირებთ იდენტობების ან სოციალური მოძრაობების შექმნას. ჩვენ უბრალოდ ხელოვანები ვართ; ჩვენი სპეციალიზაცია წარმოსახვითი და არარეალურია. ასეა თუ ისე, ჩვენ უნდა გავაფართოვოთ ჩვენი ლექსიკონი, რათა ვიპოვოთ კოლონიზაციისა და გასაბჭოების გამოცდილებაზე მოყოლის გზა. ყოფილი საბჭოთა რესპუბლიკების გამოცდილება ბევრი აზრით მსგავსი და ბევრი აზრით განსხვავებულია დასავლეთის ყოფილი კოლონიების გამოცდილებისგან. ეს გამოცდილება ჩვენი მომავლის არქივების საფუძველი შეიძლება გახდეს, თუ ვიპოვით გზას ამ გამოცდილების აღსაქმელად და გადმოსაცემად. ალბათ სწორედ ამას ვსწავლობთ ახლა, კარიბელი ავტორების კითხვისას: როგორ ვიფიქროთ ჩვენს ისტორიაზე და როგორ მოვახერხოთ მისი ინტეპრეტირება ისე, რომ არც „სუვერენული ერის“ პოსტკოლონიური ბრაზით გაჟღენთილ ნარცისიზმში გადავვარდეთ და არც დემოკრატიული, გარკვეული სოციალური გარანტიების მქონე სახელმწიფოს აშენების წარუმატებელი მცდელობებით განპირობებულ სკეპტიციზმში. პრობლემა ისაა, რომ დღევანდელი ყაზახეთის კულტურული პოლიტიკის საფუძველია იდეა, რომ კულტურა მხოლოდ ნაციონალური შეიძლება იყოს და სხვაგვარი ვერ იქნება. ყველა ინსტიტუციას, რომელსაც ადრე სახელმწიფო ეწოდებოდა, ახლა ეროვნული დაარქვეს. მთელი ჩვენი კულტურული ინფრასტრუქტურა დაფუძნებულია იდეაზე, რომ ადამიანებს ეროვნება ბუნებისგან ებოძებათ და რომ თითოეულმა ერმა საუკუნეების განმავლობაში შემოინახა და დაიცვა თავისი კულტურული ტრადიციები. ოდნავადაც არ არის გასაკვირი, რომ სამყაროს ასეთ სურათში, უბრალოდ არ რჩება ადგილი ხელოვნების კრიტიკული, ექსპერიმენტული, პოლიტიკურად აქტიური ფორმებისთვის.

ლ.პ და ტ.შ.

ჩვენ პოეტიკას განვიხილავთ ახალი ცოდნების შექმნისა და აზროვნებისა და ყოფნის დასავლური კონსტრუქციების დეკოლონიზების ერთ-ერთ, მნიშვნელოვან მეთოდად. მაგალითისთვის, ბოავენტურა დე სუზა სანტოსი (2014) წერს, რომ გლობალურ ჩრდილოეთს არ შეუძლია აწარმოოს ტრანსფორმატიული ცოდნები  და „როგორც ჩანს, ჭეშმარიტი რადიკალიზმი აღარ არის შესაძლებელი გლობალურ ჩრდილოეთში“ (3). სანტოსი პოტენციალს ხედავს მხოლოდ ანტი-იმპერიული სამხრეთის ეპისტემოლოგიებში, რომლებიც ერთმანეთში აღრევენ სხვადასხვა ფორმასა და ლოგიკას, აფერხებენ ნარატივისა და დროის მსვლელობას, უპირისპირდებიან ლინეარულობას, და ხელახლა იგდებენ ხელთ დროსა და სივრცეს, ფართო მასშტაბებზე. სანტოსი (2018) სამხრეთს განსაზღვრავს როგორც „ეპისტემოლოგიურ, არაგეოგრაფიულ სამხრეთს, შემდგარს არაერთი ეპისტემოლოგიური სამხრეთისგან, რომელთაც საერთო ის აქვთ, რომ კაპიტალიზმის, კოლონიალიზმის და პატრიარქატის წინააღმდეგ ბრძოლაში შობილი ცოდნები არიან“ (1). თქვენს ნაშრომებში არის ბევრი ფორმა და გამოხატულება, რომელიც ტრანსფორმაციულ სივრცეს ქმნის აზროვნებისა და განცდისთვის (მაგალითითად პერფორმანსები „სუბალტერნული ბუტბუტი“ (2014) და „სასცენო წარმოდგენა“ ფესტივალზე Between the Lines (2016)“.  რას ფიქრობთ თქვენს პოეტიკაზე ფიქრისა და ყოფნის დეკოლონიზაციის კონტექსტში?

რ.ი. და მ.ვ.

ჩვენი krёlex პერსპექტივა ერთგვარი პოეტიკაა ან, სულაც, შემეცნების პოეტიკა, თუ შეიძლება ასე ვთქვათ. ჩვენ ვეყრდნობით გლისანისეულ კონცეპტს მიმართებისა, რომელიც ერთდროულად არის დამოკიდებულება, ცოდნა და ისტორია. როგორც ინტერსექციური ქვიარ ფემები, ჩვენს პოეტიკას ვაგებთ ღიაობის ცნებაზე და შეკითხვაზე „როგორ არის შესაძლებელი რადიკალური ინკლუზიურობა?“. ეს რთული კითხვაა ყველა სახელოვნებო ინსტიტუციისთვის, რომლის მიზანიცაა, წინ წამოსწიოს საუკეთესოსა და ყველაზე უარესის გარჩევის უნარი. ამიტომაც, ჩვენ ვსაუბრობთ ღიაობაზე - უმბერტო ეკოს „ღია ნაწარმოების“-ეული (1989) გაგებით - და ახალ კულტურულ პოლიტიკაზე, რომელიც თავის თავში მოიცავს შეფასებისა და შერჩევის კრიტერიუმების გადასინჯვას. ჩვენი სახელოვნებო ინსტიტუციისთვის - თუნდაც წარმოსახვითი იყოს ის - ეს ორი ასპექტი, ღიაობა როგორც შრომის ესთეტიკა და როგორც პოლიტიკა - ურთიერთგადაჭვულია. სწორედ სახელოვნებოსა და პოლიტიკურის გამიჯვნის შეუძლებლობამ გვიბიძგა, გამოგონილი ინსტიტუციების ჟანრისთვის მიგვემართა. ასე მაგალითად, ჩვენ შთაგვაგონა ჰარალ სეემანის „სასულიერო გასტარბაიტერების სააგენტომ“, მარსელ ბრუდთეირის „არწივების დეპარტამენტმა“, და იაინ და ინგრიდ ბაქსტერების N.E. Thing Co.-მ. სურვილში, რომ ხელოვნების ყველა არსებულ ჟანრს ერთი „სახელოვნებო ცენტრის“ ქვეშ მოეყაროს თავი - დაბალი და მაღალი, ადგილობრივი და იმპორტირებული, „ავთენტური“ და ყალბი ხელოვნების გამიჯვნის გარეშე - შეგვიძლია დავინახოთ წყურვილი პოსტ-მედიალურობის თითქმის სავსებით უცნობი ტერიტორიის შესწავლისა - ერთგვარი შემოქმედებითი ნომადიზმი - სადაც ხელოვანი დახეტიალებს გამოხატვის ერთი ფორმიდან მეორემდე ისე, რომ დიდი ხნით არსად ჩერდება და თავს არიდებს ვიწრო სფეროში ზედმეტად სპეციალიზაციას. ამგვარი სტრატეგია ეწინააღმდეგება ლოგიკას, რომლის თანახმადაც ცალკეულმა დისციპლინებმა ექსპერტები და პროფესიონალები უნდა წარმოშვან. ამის სანაცვლოდ, ეს სტრატეგია ძირს უთხრის სახელოვნებო სფეროს ელიტიზმს და კულტურული წარმოების საშუალებებზე წვდომას სთავაზობს მათ, ვისაც თითქოსდა „არ ესმით“ ან „არ იციან“ როგორ დახატონ, იცეკვონ, დაწერონ პოეზია, ა.შ. ამიტომაც, krёlex-ის და ტრანს ფემინისტური პოლიტიკის ცენტრალური ნაწილია ხედვა, რომ წვდომის ქონა იდენტობების წარმოების საშუალებების ფლობას გულისხმობს. მივყვებით რა ამ სტრატეგიას, ჩვენს პერფორმანსებში ურთიერთჩანაცვლებად ნაწილებს ერთად ვაჯგუფებთ, მრავალჟანრული კაბარეს პრინციპების თანახმად. ამ აზრით, ჩვენი პერფორმანსები მოკლე, ერთობ ჰეტეროგენული სკეჩების წყებაა; ერთი მათგანი შეიძლება სრულებით განსხვავდებოდეს მეორისგან. სცენაზე როლის გარეშე გამოსვლა ერთობ სარისკო საქმიანობაა ხელოვანისთვის და ჩვენ ვაცნობიერებთ, რომ შესაძლოა ცუდ სამოყვარულო თეატრს წავაგავდეთ და ვადასტურებდეთ სტერეოტიპულ მოსაზრებას, რომ მხოლოდ პროფესიული უნარების არ მქონე მოყვარულები ქმნიან თანამედროვე ხელოვნებას. თუმცა, ჩვენმა აუდიტორიამ მშვენივრად იცის, რომ საქმე აქვს კარგსა და ცუდ თეატრს შორის სხვაობის თაობაზე დამკვიდრებული აზრის სუბვერსიის მცდელობასთან. ხანდახან ამ საკითხებს პირდაპირ განვიხილავთ აუდიტორიასთან ერთად. მაგალითისთვის, ბიშკეკსა და ალმა-ათაში Krёlex zentr-ის წარმატებული წარდგენის შემდეგ, ეს წარმოდგენა ვაქციეთ ორსაათიან თეატრალურ პერფორმანსად „ინტერმედია“ - ექსპერიმენტად, რომლის ფარგლებში ერთ პერფორმანსში სხვადასხვა ჟანრს ვიყენებდით (ვაჩვენეთ მოსკოვსა და ბერლინში 2016, ხოლო ბიშკეკსა და კაზანში - 2017 წელს). ეს სიტყვა ალუზიაა რუსულ ტერმინზე интермедия - შუალედური გამოსვლა მთავარ თეატრალურ წარმოდგენებს შორის - და, ამგვარად, ალუზიია ინგლისურ სიტყვაზეც, რომელსაც Fluxus[9] ხელოვანები (მაგალითად დიკ ჰიგინსი, ელისონ ნოულსი და ანა ჰიგინსი) იყენებდნენ თავიანთი ინტერჟანრული პოზიციონირების აღსანიშნად. პერფორმანსს აქვს ქვესათაური „როგორ ავაწყოთ სახელოვნებო წარმოება დამოუკიდებლად“. როგორც კულტურული მუშაკები - ვალტერ ბენიამინისეული გაგებით - ჩვენ, პირველ რიგში, ჩვენს კოლეგებს მივმართავთ, ე.წ. კრეატიული ინდუსტრიების მუშაკებს, და ვურჩევთ, კოლექტიურად იფიქრონ იმაზე, რის შესახებ და ვისთვის არის ჩვენი ნაშრომები. ასე მაგალითად, პერფორმანსის ერთ-ერთ მონაკვეთში, ერთ-ერთი ჩვენგანი იმპროვიზაციულ ცეკვას იწყებს სცენაზე და მეორე ეკითხება მას, შეუძლია თუ არა მოყვარულს, რომელსაც ქორეოგრაფიული უნარები არ აქვს, იმპროვიზაციის შესრულება. ამ შეკითხვაზე პასუხად, მოცეკვავე განაცხადებს, რომ პროფესიონალიზმის შეფასების კრიტერიუმებს, მეტწილად, დიდი ინსტიტუციები ადგენენ და ჩვენ, როგორც კონტრინსტიტუციას, შეგვიძლია ისინი ეჭვქვეშ დავაყენოთ. ჩვენ ვცდილობთ, ამ დისკუსიაში ჩავრთოთ აუდიტორია, რომლისთვისაც ასეთი „ცეკვა“, სავარაუდოდ, ახალი გამოცდილებაა, რაკი ხშირად ვერ ნახავ, როგორ ცეკვავენ სცენაზე ადამიანები, რომელთაც ცეკვა არ იციან. ხარისხიანობის კრიტერიუმების გადასინჯვა მნიშვნელოვანი საკითხია. თუმცა, მას ერთი-ორი თუ ეჭიდება, რადგანაც რეპუტაციის შელახვის რისკი მეტისმეტად მაღალია. არადა ზუსტად ისევე, როგორც კოგნიტიური გამოცდილება არის ან მჭვრეტელობითი და თეორიული, ანაც აქტიური და პრაქტიკული, ესთეტიკური გამოცდილებაც შეიძლება მოიცავდეს არა მხოლოდ ჭვრეტას, არამედ ინტერვენციასაც. აუდიტორია ვერ გახდება სახელოვნებო პროცესების თანამონაწილე, სანამ ჩვენი კრიტერიუმები ოსტატობის ტრადიციულ გაგებას ეფუძნება. ამიტომაც, ჩვენ გვაინტერესებს განხელოვნებისკენ მიმართული მიდგომები, რომლებიც ხელოვნების ტექნოლოგიურ წარმოებას მოიცავენ. საინტერესო ჩანს ისეთი სიტუაციების შექმნა, სადაც აუდიტორიის წევრები გრძნობენ, რომ სცენა მათთვის ხელმისაწვდომია და არ არიან განწირულები იმისათვის, რომ უბრალოდ უყურონ, როგორ ამჟღავნებს ხელოვანი-ბატონი თავის „ბუნებრივ“ ტალანტებს. შემთხვევითი არ არის, რომ სიტყვას “Master”[10] კოლონიური კონოტაციები აქვს, რაკი ეს ფიგურა ყოველთვის მითური და ტრადიციულია კოლონიურ დროში. ჩვენი თეატრი ამ პარადიგმის უკან მოტოვებას ცდილობს, რადგანაც ჩვენ ის აფექტური გამოცდილებები გვაინტერესებს, რომლებსაც წარმოშობს თვითიდენტიფიცირება არა პერსონაჟთან - როგორც კოლონიურ თეატრში -, არამედ უფრო რეალურ პიროვნებასთან, შემსრულებელთან, რომელიც აღარ თამაშობს, თავისი სახელით საუბრობს და ზუსტად ისევე, როგორც აუდიტორიის თითოეული წევრი, თავს გრძნობს დაუცველად, დაბნეულად, არასაკმარისად კარგად, ა.შ. ამასთან ერთად, krёlex ესთეტიკა აპრობლემურებს კლასიკურ ევროპულ წარმოდგენას იმის თაობაზე, რომ ჰარმონია და უწესრიგობა ერთმანეთს ეწინააღმდეგებიან, რადგანაც ქაოსი ჩვენი უმაღლესი წესრიგია. ამ აზრით, ერთობ დელიოზიანელები ვართ, რაკი პოსტმოდერნისტულ ტრადიციას ვაგრძელებთ - ფორმისა და ღიაობის, კონტინგენტურობისა და ინტენციონალურობის დიალექტიკას მივყვებით. ასევე მნიშვნელოვანია, რომ მოდერნულობის ევრო- და ანდრო-ცენტრული დაშვებებისადმი კრიტიკული დამოკიდებულება თანხვდება პოსტმოდერნისტულ კრიტიკას. უფრო ფართოდ, დასავლეთის/ჩრდილოეთის „რაციონალურობისა“ და აღმოსავლეთის/სამხრეთის „სენსუალურობის“ შეპირისპირება საფუძველს მოკლებულად მიგვაჩნია.  ასეთ დიქტომიებს, მაგალითად, Négritude[11]-ის ისტორიიდანაც ვიცნობთ; იქ ისინი ეფუძნებიან წარმოდგენას, რომ თუ ევროპა მეცნიერებასა და რაციონალურობას ემყარება, აფრიკა მაგიასა და სენსუალურობას დაემყარება. თუმცა, მაგალითისთვის, ცოცხალი პლანეტის კაპიტალისტური ექსპლუატაცია, საბოლოოდ, ირაციონალურია და ეკოლოგიური თანაარსებობა, კონკურენციისა და ეკონომიკური ზრდის გარეშე, უფრო რაციონალური ჩანს. რაციონალურობის და მისი ანტითეზის განსაზღვრებები, „რაციონალურობა“ და „ირაციონალურობა“, დამოკიდებულია არგუმენტაციის პარადიგმაზე. ასე მაგალითად, დღევანდელი ინტერესი აფექტურის, პოეტურის და მაგიურის მიმართ ერთობ რაციონალურია, მიუხედავად იმისა, რომ ასე აღქმა დიდად არ თანხვდება რაციონალურობის ტრადიციულ ევროპულ განსაზღვრებებს. ამასთან, დასავლური მოდერნულობის შთაგონების წყაროები, დასაწყისიდანვე, არა-ევროპულიც იყო. ბევრი რამ უნდა იყოს დაწერილი ადრეულ მოდერნულობაში ამ წყაროების ექსპლუატაციაზე (მაგ. Coutts-Smith 1991). სულ მცირე რომანტიზმიდან მოყოლებული, გლობალური სამხრეთის კულტურული სისტემები ყოველთვის ხვდებოდნენ თეთრკანიანი ევროპელი ხელოვანების ფოკუსში (მაგ. იხ. Said 1993). ისინი იყვნენ და არიან „პირველი სამყაროს“ მოდერნული და პოსტმოდერნული ინოვაციების წყარო. ამ აზრით, ცოტა რამ თუ შეიცვალა ბოლო ასი წლის განმავლობაში; განსხვავებული მხოლოდ ისაა, რომ აპროპრიაციის ფაქტს, როგორც იქნა, მეტი ყურადღება ექცევა და რესტიტუციის საკითხი სულ უფრო მწვავედ დგება. ასე მაგალითად, ედუარდო ვივეიროს დე კასტრო, თავის წიგნში „კანიბალი მეტაფიზიკა“ (2014), გვთავაზობს, ანთროპოლოგია მკვიდრი მოსახლეობის ცოდნის ფორმად განვიხილოთ. ეს არგუმენტი შესაძლოა ვრცელდებოდეს მეცნიერებისა და თეორიის სხვა არეალებზეც, რაკი მოდერნული ეპოქის „ცოდნა-ძალაუფლება“ იქმნებოდა არა-ევროპული კულტურების და საზოგადოებების ჩუმი, უხილავი და კრიტიკულად მნიშვნელოვანი თანამონაწილეობით. ეს კულტურები ალადინის ჯადოსნური გამოქვაბულია როგორც ხელოვნებისთვის, ისე თეორიისთვის, რაკი ორივე შეპყრობილია სხვის სახე-ხატით. შესაძლოა, 21-ე საუკუნეში საქმე სხვაგვარად იდგეს, იმ აზრით, რომ აღარ არსებობს სხვა - ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით. ეგზოტიკურობა გამქრალია, და დღეს, ვინმეს კულტურის უცნაურად ან ეგზოტიკურად წარმოსახვა არაეთიკური იქნებოდა. ჩვენს საუკუნეში, პლანეტამ კიდევ ერთხელ მოახერხა, ძლიერ დაპატარავებულიყო, და პერსონაჟი, რომელსაც ვიქტორ სეგალენმა (2002) „ეგზოტი“ უწოდა და რომელიც, სეგალენისვე თანახმად, საფუძვლად ედო ჩვენს უნარს, შევცვლილიყავით და განსხვავებულად აღგვექვა, წარსულის საკუთრება გახდა. ამ სიტუაციაში, დეკოლონიური აზროვნება ალბათ უფრო ფუტურისტული უნდა გახდეს, ვიდრე პასეისტური[12], უფრო სოციალისტური და ინტერნაციონალისტური, ვიდრე ლიბერალური და მულტიკულტურული. კულტურის წარმოების სფეროში, „ეგზოტიკური“, ცხადია, ადგილობრივი თავისებურებების ექსპლუატაცია, კომერციული ტაქტიკაა, რომელიც ერთგვარ სტერეოტიპიზაციას ან თვითორიენტალიზაციას იწვევს და ჯგუფებისა თუ თემების საჭიროებებს ეწინააღმდეგება. ამგვარი ლიბერალური, ბაზარზე ორიენტირებული მიდგომის მკაფიო მაგალითია ბრიტანელი ფოტოგრაფის, ჯიმი ნელსონის პროექტი სახელად „სანამ გარდაიცვლებიან“. ის ასახავს, სხვა „ეგზოტიკურ“ მკვიდრ მოსახლეებთან ერთად, თეატრალურ სამოსში გამოწყობილ ყაზახებს, რომლებიც მთის წვერზე დგანან, როგორც ჩანს, იმ მიზნით, რომ ცოტა ფული იშოვონ კამერით აღჭურვილი დასავლელი საქმოსნისგან. ისინი ცხენებს დააჭენებენ, ხელზე არწივები ჰყავთ დასმული და ზუსტად ისე გამოიყურებიან, როგორც იმ ყალბი კოსტიუმურებული შოუების მონაწილეები, რომლებიც ჩვენი ულტრამემარჯვენე ნაციონალისტების წარმოსახვას კვებავს. ამგვარი არტისტული წარმოების უკან გლობალური ექსტრაქტივისტული კაპიტალიზმის იდეოლოგია დგას; ის მიზნად ისახავს ჩვენ, ღარიბი ხალხები, ჩვენს კულტურულ სხვადყოფნაში გამოგვამწყვდიოს, გვთავაზობს რა „ავთენტურობის“ აბსურდულ დასავლურ ფანტაზიას სათანადო განათლების, ჯანდაცვის და დემოკრატიული ინსტიტუტების სანაცვლოდ. ამიტომაც, krёlex ტაქტიკა არჩევს, ამის საწინააღმდეგოდ, მიითვისოს უნივერსალისტური დისკურსები, რომლებიც მცდარად არის მონიშნული დასავლურად, განაგდებს რა „საპირისპირო“ კოლექტიური იდენტობების აგების იდეას, ფოკუსირდება რა ემანსიპაციაზე, ტექნოლოგიაზე და ახალ ინსტიტუციებზე. პოსტ-საბჭოთა სივრცეში, თანამედროვე ხელოვნება ხშირად უბრუნდება პრე-მოდერნულ წარსულს, რათა სოვიეტიზაციას შეეწინააღმდეგოს. თუმცა, ეს შემოტრიალება ოდნავადაც არ არის კრეოლური/krёlex; თვით-აგების სავსებით ტრადიციული, „ეროვნული“ გზაა. ჩვენი მიდგომა ოხუნჯურია, გაჟღენთილი მემარცხენე და სეკულარული იდეებით, რომლებიც არანაკლებ ჩვენია, ვიდრე ევროპული. ეს მიდგომა, ნაცვლად იმისა, რომ საზღვრები მოხაზოს, მათ სტაბილურობას არღვევს და, ამიტომაც, ერთი შეხედვით, ვერ ერგება დეკოლონიური ბრძოლის ჩვეულ სახე-ხატს. მათთვის, ვინც ცენტრალური აზიის ხელოვნებით არის დაინტერესებული, ჩვენ მისი ნაწილი არ ვართ. მაგალითისთვის, ალმა-ათაში გამართულ თანამედროვე პოეზიის ფესტივალზე „between the lines”, რომელიც აშშ-ს საელჩომ დააფინანსა, ჩვენი პერფორმანსი ბევრმა პროვოკაციად აღიქვა. ჩვენი კივილი, სცენაზე ხოხვა, პანკური მინი-სცენები მკვეთრ კონტრასტს ქმნიდა მათ ესთეტიკასთან, ვინც ჩვენამდე ისაუბრეს და მთელი ღონისძიების ტონი განსაზღვრეს „ჩვენი მამებისა და დედების მიწა-წყლის“ და ა.შ. ქება-დიდებით. პერფორმანსის განმავლობაში, ორგანიზატორებმა ორჯერ სცადეს სცენიდან ჩვენი გაძევება, როგორც ჩანს, იმიტომ, რომ შესაძლო სკანდალის შეეშინდათ. პირველად მაშინ გვთხოვეს, დაგვესრულებინა, როცა ჯგუფ  The Doors-ის სიმღერის „ნავთობი თითქმის გათავდა“ ოდნავ შეცვლილი ვარიანტი დავუკარით. მეორედ ორგანიზატორებმა შეგვაწყვეტინეს კიდევ უფრო ირონიული და ბავშვური პამფლეტის, „იესო, იესო, მომშორდი! (ეშმაკს ვუყვარვარ)“ შესრულებისას. ისეთი შთაბეჭდილება დაგვრჩა, რომ ეს პერფორმანსები აღიქვეს პოლიტიკურად არაკორექტულად და ამერიკულ-ყაზახური მეგობრობის იმიჯისთვის სახიფათოდ. აუდიტორიამ აქტიურად უარყო არა იმდენად ჩვენი ტექსტების შინაარსი, რამდენადაც - დადაისტური კაბარეს ესთეტიკა, რომელიც დიდად არ არის ჩვეული ჩვენი რეგიონისთვის.

ლ.პ. და ტ.ს.: გვინდა, ასევე გკითხოთ კრეოლიზაციას, ქვიარ პოლიტიკას და ტრანს პოლიტიკას შორის მიმართებაზე. ჩრდილოეთ და სამხრეთ ამერიკის და კარიბების კონტექსტში, კრეოლიზაცია ქვიარის გაგებას ამდიდრებს რასიზმისა და კოლონიალიზმისადმი მგრძნობელობით. რა როლს თამაშობს კრეოლიზაცია ქვიარ და ტრანს ფემინიზმის თქვენეულ გაგებაში?

რ.ჯ. და მ.ვ.

დიახ, ისე ჩანს, რომ ეს კონცეპტები ერთმანეთს აირეკლავენ ან, უფრო  ზუსტად, რეფრაქტირდებიან ერთმანეთის გავლით. ჩვენ გვესმის, რომ ბევრი არათეთრკანიანი ქვიარ ადამიანი სიტყვა „ქვიარს“ თეთრკანიანთა ჰეგემონიის სიმბოლოდ მიიჩნევს, სწორედ ისევე, როგორც არაბინარული გენდერის ტრადიციული კულტურების წარმომადგენლებმა  (მაგალითად სამხრეთ აზიაში ან ოკეანიაში) შეიძლება უარი თქვან საკუთარი თავის აღსაწერად „ტრანს*”-ით დაწყებული სიტყვების გამოყენებაზე. ჩვენს წარმოსახვით კოსმოპოლისში, ასეთი პოზიცია მეტისმეტად იზოლაციონისტური და, საბოლოო ჯამში, ესენციალისტური იქნებოდა. კრეოლიზებული მოგზაურობის ღიაობა და უსაძირკვლობა (უსახლკარობა?) ჩვენთვის მნიშვნელოვანია, რადგანაც კრეოლიზაცია ერთგვარი ტრანსკულტურული ნომადიზმია. სინამდვილეში, გახევებული იდენტობების უარყოფა სხვა არაფერია, თუ არა ღუზის ახსნა და გაურკველი მიმართულებით მიმავალი გზის დასაწყისი. ეს გლისანის პოეტიკის ერთ-ერთი ყველაზე მძლავრი ნაწილია, რომელსაც ის ხეტიალზე ფიქრს ან ხეტიალის აზროვნებას უწოდებს. კრეოლიზაცია იწყება მოგზაურობით, რომლიდანაც ვერ დაბრუნდები, ზუსტად ისევე, როგორც წარსულთან დაბრუნებაა შეუძლებელი. სწორედ ეს ხეტიალია, მეტაფორული თუ პირდაპირი მნიშვნელობით, რაც გვეხმარება, მივხვდეთ, რომ არა-ევროპულ საზოგადოებებს თავიანთი პასუხები აქვთ გენდერის, სექსუალობის, თანასწორობის და იდენტობების ფლუიდურობის საკითხებზე. თუ ნაციონალური იდეოლოგიების ჩარჩოში ჰომონორმატიულობა ხდება შესაძლებელი, მაშინ ქვიარ და ტრანს* თემები ამ იდეოლოგიებს ვერასგზით ვერ მოერგებიან. ქვიარს, ისევე როგორც კრეოლიზაციას, ჩვენ აღვიქვამთ ტრანსლოკალურობის აღმნიშვნელად, ახალი, „ხალხური“ კოსმოპოლიტიზმის, რომელიც ყოველთვის საგრძნობლად  უფრო ფართოა და ბევრად ვიწრო,  ვიდრე ერი. ჩვენ სასარგებლოდ გვეჩვენება ჩარჩოს შეცვლა, იმის არ დავიწყება, რომ ჩვენ მხოლოდ ადამიანები კი არა, ცხოველები, სულები, არსებები, ბიოსფეროს ნაწილები და გალაქტიკის მოსახლეებიც ვართ. იქნებ შესაძლებელია, რომ ტრანს ფემინიზმი ასევე აღვიქვათ ტრანსჰუმანისტურ, ტრანსსახეობრივ იდეოლოგიად. როცა განვიხილავდით იმას, რასაც ჰიპოთეტურად „ქვიარი“ შეიძლება ეწოდოს, გამოვიგონეთ ისტორია ერთგასავლიან, ოვიპარულ ადამიანებზე - შემოკლებით „ოვი“.[13] ამ ამბავში, მთავარი პერსონაჟი იყო ქვიარ ადამიანი ყაზახეთიდან, რომელსაც, თავისი ფიზიკური თავისებურებების გამო, უწევს, ყოველთვე დადოს კვერცხები (დაახლოებით ქათმის კვერცხის ზომის). ის საუბრობდა თავის ოვი-აქტივიზმზე, იმაზე, რომ ის და მისი პარტნიორი, სხვა ერთგასავლიან არსებებთან სახეობათაშორისი სოლიდარობის ნიშნად, მრავალფეროვან ბუდეებს აშენებდნენ პარკებში. ამ სიუჟეტის საფუძველზე გადავიღეთ „ფენა“, სამოყვარულო, უბიუჯეტო ცრუ-დოკუმენტური ფილმი, რომელშიც მთავარ როლებს, რაღა თქმა უნდა, თავადვე ვასრულებდით. ფილმი აჩვენეს ფლაჰერტის კინო სემინარზე ნიუ იორკში, ბრატისლავას საერთაშორისო კინოფესტივალზე და კერძო ჩვენებებზე. ეს, არსებითად, სამეცნიერო ფანტასტიკური ამბავია, რადგანაც კვერცხის მდებელი ძუძუმწოვრები მართლაც არსებობენ. შესაბამისად, ასეთივე ადამიანების არსებობა ბუნების კანონებს არ ეწინააღმდეგება და ადამიანების, პლატიპების, რეპტილიების და ჩიტების კვერცხები დიდად არ განსხვავებდა ერთმანეთისგან. თუმცა, ადამიანების მიერ შექმნილ კულტურაში ზოგიერთ მახასიათებელს (მაგ. კანის ფერს ან გენიტალიების ფორმას) გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება, სხვები კი (მაგ. თითის სიგრძე) - უგულვებელყოფილია. ვართ თუ არა მზად, შევეჭიდოთ „ბუნებრივ მოცემულობებს“, რომელთათვისაც კულტურული ინტერპრეტაციები ჯერ არ შექმნილა? კრეოლიზებული იდენტობები აღმოცენდნენ კოლონიური დაპყრობების შედეგად და, ამ აზრით, „ახალი სახეობების“ ადამიანებს წარმოადგენენ. ტრანს* ადამიანებიც ხშირად ასეთ ახალ სახეობად აღიქმებიან. და მიუხედავად იმისა, რომ ამ შემთხვევებში ადამიანურ „ბუნებაში“ ახალი არაფერი გამოჩენილა, თავად ფოკუსის ცვლილებასაც კი, ცალკეული რეალობების (მაგალითად გენდერის და სექსუალობის რეალობის) ინტერპრეტაციისადმი ინტერესის გაღვივებას, ეს საკითხი პოლიტიკურ სფეროში გადაჰყავს: ვის აქვს უფლება, არსებებს იდენტობები მიაწეროს? არსებობს თვითგანსაზღვრების შესაძლებლობა? რეალობის ის ვერსიები, რომელთაც ძალაუფლებრივი სტრუქტურები ქმნიან, სავალდებულოდ უნდა მივიღოთ?

ლ.პ. და ტ.შ. 

რა მნიშვნელობა აქვს კოლექტიურობას Krёlex zentr-ის დეკოლონიური პროექტისთვის?

რ.ი. და მ.ვ.

ჩვენი გადაწყვეტილება, ვისაუბროთ კოლექტივის სახელით, ანუ, ჩვენი ნაშრომების ხელმოწერისას გამოვიყენოთ არა ჩვენი გვარები, არამედ კოლექტიური „Krёlex zentr”, მიანიშნებს, რომ გვაინტერესებს კოლექტიურ სუბიექტურობებთან დაკავშირებული ექსპერიმენტები. იმ დროს, როცა ეს გადაწყვეტილება მივიღეთ, ალმა-ათას ინტელექტუალური გარემო უაღრესად ატომიზებული იყო. და, ზოგადადაც, ჩვენს ინდივიდუალისტურ საზოგადოებაში, ხელოვანები ყველაზე რადიკალურ ინდივიდუალისტებად მიიჩნევიან. ბევრი თვლიდა, რომ ხელოვანის მისია ინსტიტუციებთან და კოლექტივებთან დაპირისპირებაა. ჩვენთვის ცხადი იყო, რომ მთავარი პრობლემა სწორედ ცხოვრების კოლექტიური ფორმების არარსებობა იყო - ინსტიტუციების, ორგანიზაციების და თვით-ორგანიზაციების. ჩვენ დაგვიანტერესა იმ იდუმალმა და, ხშირად, ძლიერ გავლენიანმა ორგანიზმებმა, რომელთა სხეულებიც ინდივიდებისგან შედგება. მარი დუგლასის (1986) კვალდაკვალ, ჩვენს თავს ვეკითხებით, როგორ ფიქრობენ ინსტიტუციები? აქვს კოლექტივს საკუთარი გონება? რა ემართება ინდივიდების აგენტობას, როცა ისინი კოლექტივს, მაგალითად ოჯახს, ბიზნესს ან შემოქმედებით ასოციაციას ქმნიან? ჩვენ ვფიქრობთ ინსტიტუციების ეკოლოგიაზე, როგორც მეთოდზე პრაქტიკების, აგენტობების და ქსელების შესასწავლად, რადგანაც ყაზახეთში დეკოლონიზაციასთან დაკავშირებული პრობლემების წყარო, საბოლოო ჯამში, ინსტიტუციური ჩავარდნების წყებაა. რამდენად სპეკულატიურადაც არ უნდა ჟღერდეს, ჩვენთვის ყაზახეთში დეკოლონიზაციის მთავარი პრობლემაა ისაა, რომ ადამიანებს ხშირად ეშინიათ და არ ენდობიან ინსტიტუციებს, განსაკუთრებით - სახელმწიფო (ანუ ნაციონალურ) ინსტიტუციებს. ჩვენ საჩივრები არ შეგვაქვს, რადგანაც სასამართლოები უსამართლოა; არ მივდივართ საავადმყოფოებში, რადგანაც ექიმების კომპეტენტურობის არ გვჯერა; არ დავდივართ საგანმანათლებლო დაწესებულებებში, რადგანაც ისინი უბრალოდ არაფრად ვარგიან; არ ვრეკავთ პოლიციაში, რადგანაც დარწმუნებულები ვართ, რომ პოლიცია პრობლემას მხოლოდ გაამძაფრებს. ერთადერთი სფერო, სადაც იმედის ნაპერწკალი მოსჩანს, კულტურული და აქტივისტური ინიციატივებია, ანუ თვითორგანიზებული და სახელოვნებო ორგანიზაციები.  ბოლო ხანებში, მათი რაოდენობა სულ უფრო იმატებს. ხელოვანები ამა თუ იმ სახის ასოციაციებს ქმნიან, განიხილავენ და აკრიტიკებენ სახელმწიფო ინსტიტუციების გადაწყვეტილებებსა და მოქმედებებს სოციალურ მედიაში. ეს ძალიან მნიშვნელოვანი ცვლილებებია. ჩვენ ვიყენებთ Krёlex zentr-ს არა მხოლოდ როგორც ალტერნატიულ, ზეინდივიდუალურ სუბიექტურობას, რომელიც ღონისძიებებსა და ტექსტებს აწარმოებს, არამედ როგორც ექსპერიმენტულ მოდელს პოტენციური ინსტიტუციისთვის, რომელმაც ოდესმე, პოსტ-ნაციონალურ მომავალში შეიძლება იარსებოს. შესაბამისად, ჩვენ, როგორც ნებისმიერი ინსტიტუცია, სხვადასხვა დეპარტამენტებს ვაარსებთ, ვხაზავთ ამ წარმოსახვითი ორგანიზაციის დიაგრამებს, ხანდახან ვაცხადებთ ვაკანსიებსაც და, ზოგადად, ვიმიტირებთ და ავსახავთ გარკვეულ ბიუროკრატიულ სტრუქტურას, იმის უკეთ გასაგებად, როგორც მუშაობს ან შეიძლება მუშაობდეს ეს ყველაფერი. შესაძლოა, ინსტიტუციებისადმი ჩვენი ინტერესი მშიერი ადამიანების საკვებით დაინტერესებაა, რადგანაც ცხოვრების უდიდესი ნაწილი ინსტიტუციებს გარეთ გავატარეთ (მაგალითად, რუთიასთვის უბრალოდ არარეალისტურია, რომ ყაზახეთში რაიმე სახის ორგანიზაციაში რაიმე პოზიციაზე მოხვდეს). ამიტომაც, მოგვიწია გამოგვეგონა ისეთი ინსტიტუცია, სადაც შეგვეძლებოდა გვემუშავა, თუნდაც მოჩვენებითად. ბევრი ჩვენი პროექტი თავად არის კოლაბორაცია. შესაბამისად, Krёlex zentr-ის სრულ თუ ნახევარ-განაკვეთიანი თანამშრომლების ზუსტი რაოდენობა არასდროს არის ცნობილი, განსაკუთრებით, თუ გავითვალისწინებთ ჩვენს ყველა ქვეპიროვნებას და უფრო დახვეწილ ფსიქიკურ არსებებს, რომელთათვისაც ჩვენი პარანორმალური ინსტიტუციის (პარაინსტიტუციის) კარები ასევე ღიაა. 2018 წელს ორმა ყაზახმა ხელოვანმა მოგვმართა სამსახურში აყვანის თხოვნით. მათი სახელებია მარია ნეფი და რამილ ნიაზოვი. ასე რომ, ნელ-ნელა მეტნი ვხვდებით. მათი განაცხადები მაშინ მივიღეთ, როცა ვასრულებდით ჩვენს პერფორმანს-გამოფენას „ოფისი-ფანტომი“; ის ალმა-ათაში, ჩვენდამი კეთილგანწყობილი ერთ-ერთი ნახევრად-მიწისქვეშა ტექნო კლუბის სივრცეში გავმართეთ. ეს სამდღიანი ღონისძიება გათვლილი იყო, როგორც Krёlex zentr-ის დროებითი ოფისი. მის შესახებ ასე განვაცხადეთ:

Krёlex zentr არის პარანორმალური სახელოვნებო ინსტიტუცია (პარაინსტიტუცია), რომელიც დაკავებულია იმქვეყნიურთან და არარსებულთან კულტურული მიმოცვლით. დროდადრო, წამიერად, ჩვენი ოფისი კარს უღებს ე.წ. სინამდვილეს. იმისათვის, რომ რაიმემ მართლაც იარსებოს, ოფიციალური აღიარებაა საჭირო. სხვა სიტყვებით, სინამდვილე ყოველთვის ინსტიტუციონალიზებულია და ყველაფერი, რისი არსებობაც სერტიფიკატებით დადასტურებული და ბეჭედდასმული არ არის, არასარწმუნოდ მიიჩნევა: გამოგონილად, ფიქციურად, არარეალურად. ყველა ჩვენგანს როდი უშვებენ სინამდვილეში. არსებები, რომლებიც განმანათლებლობის, კაპიტალის და კოლონიური ექსპანსიის პროჟექტორებმა ამ პლანეტიდან გააძევეს, მწუხრისას კვლავაც ჩნდებიან და გვახსენებენ, რომ არარსებული თავისებურად არსებობს და ზოგჯერ გავლენას ახდენს იმ სინამდვილეზე, რომლის ლეგიტიმაციასაც მოდერნულობის სოციალური ინსტიტუციები ადასტურებენ. ყველაფერი, რაც მონიშნულია როგორც არანორმალური და არასასურველი, მდაბალი ან ნაჭარბევი, ყველაფერი, რასაც აუფასურებენ, უარყოფენ ან განაძევებენ, აგრძელებს კომუნიკაციის შესაძლებლობების ძებნას; როგორც ფსიქოანალიტიკოსები ამბობენ, რეპრესია ყოველთვის ბრუნდება უკან. Krёlex zentr-ს, როგორც მოჩვენებით ინსტიტუციას, აინტერესებს სოციალური ექსკლუზიის, შეფარული ძალადობის და გაჩუმების პრაქტიკები, რომელთა შედეგადაც ფანტომები ჩნდებიან. როგორ ამჟღავნებს თავს ამ სამყაროში ის, რაც უხილავია? რა ფორმის მიღება შეუძლია არარსებობას? როგორ და როდის ხდება ის შესამჩნევი?

სამი დღის განმავლობაში, გამოფენაზე ორი დეპარტამენტი გაიხსნა: „ფემინური კონსულტაცია“ (დეპარტამენტის ხელმძღვანელი მარია. ვ.) და „საინფორმაციო ბიურო“ (დეპარტამენტის  ხელმძღვანელი რუთია ჯ.). ისიც უნდა ვთქვათ, რომ კოლექტიური მუშაობისადმი ჩვენი მიდგომა მოიცავს სახელოვნებო და კურატორულ საქმიანობას შორის განსხვავებების გაპრობლემურებასაც: ჩვენ ჩვენს თავს „ვასაქმებთ“, მაგრამ შეგვიძლია „დავასაქმოთ“ ვინმე სხვაც, და ჩვენს ბევრ ნაშრომს ერთვის შენიშვნა: „მომზადებულია  Krёlex zentr-ის დაკვეთით“. „ოფის-ფანტომის“ მსგავსი ტოტალური ინსტალაციები ქმნიან გარდამავალი,  გამოფენასა და კოლექტიური ნაწარმოებს შორის შუალედური, ფორმატის მაგალითს. „კურატორული ინსტალაცია“, რომელიც სანკტ პეტერბურგში, „როზას კულტურის სახლში“ წარვადგინეთ, ამგვარივე ჰიბრიდი იყო. ინსტალაციას ერქვა „ცენტრალური აზიის მენტალური რუკა“. სხვა ხელოვანებს ვთხოვეთ, ჩვენთვის გამოეგზავნათ ინსტრუქციები იმის თობაზე, საგამოფენო სივრცეში რის და როგორ დახატვა/გამოქანდაკება/შექმნა ასახავდა სიმბოლურად იმ კონცეპტებს, რომლებიც მათთვის მნიშვნელოვანი იყო. მათ მიერ გამოგზავნილი ინსტრუქციების და სურათების გამოყენებით, ჩვენ შევქმენით ექსპოზიცია, ცენტრალურ აზიურ სახელოვნებო კონცეპტების მენტალური რუკის მსგავსი რამ.  აუცილებლად უნდა ვთქვათ, რომ ჩვენი რეგიონის თანამედროვე ხელოვნებაში, „ცენტრალურ აზიური“ იდენტიფიკაცია ყოველთვის უფრო მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე ნაციონალური იდენტიფიკაციები. ასეა სულ მცირე მას შემდეგ, რაც ჩვენმა ხელოვანებმა ვენეციის ბიენალეში მონაწილეობა დაიწყეს.  2005-2013 წლებში ბიენალე წარადგენდა ცენტრალურ აზიურ პავილიონს, ერთ-ერთ იშვიათ გამოფენას, რომელიც ეროვნულ დონეზე რეპრეზენტაციის პრინციპს არღვევდა. ამიტომაც, ჩვენ გვჯერა, რომ თუ კოლექტიურობის ახალმა ფორმებმა შეძლეს, აღმოცენებულიყვნენ პოსტ-საბჭოთა ერ-სახელმწიფოების უაღრესად ინდივიდუალისტურ ნეოლიბერალურ რეჟიმებში, მაშინ თანამედროვე ხელოვნებასაც შეუძლია, შექმნას სივრცე, სადაც ამ ფორმებს გამოვცდით და გამოვზრდით.

შენიშვნა

Krёlex zentr-ის სახელწოდების მართლწერა დროდადრო იცვლებოდა. ამ ინტერვიუში, გამოყენებულია მართლწერის სხვადასხვა ვერსიები, შესაბამისი პერიოდის და ციტირებული წყაროების გათვალისწინებით.